28.2.13

Крај једне фудбалске приче

Охолост долази пред погибао, и поносит дух пред пропаст. - Приче Соломунове гл.16, ст. 18

Ретко када се за један тренутак или дан може рећи да је време једног фудбалског тима и његовог начина игре прошло. Један од тих историјских момената је био у уторак увече када је Реал Марид у реваншу Купа краља поразио и играчки понизио Барселону на њеном Камп Ноу и пласирао се у финале.

Прошлог априла сам написао какве поуке Барселона може да извуче из пораза у двомечу полуфинала Лиге шампиона против Челзија и на крају констатовао да ће време показати да ли је тај клуб ишта научио. Време је показало да не само да ништа нису научили већ и да су грешке које су до тада чинили довели на ниво апсурда. Шут је од непожељне појаве у њиховој игри постао прекршај за који се прописује смртна казна. Само тако се рационално може објаснити тотално одбијање да се покуша шутем изван казненог простора чак и кад се губи 3:0 15 минута пре краја. Што се центарфора тиче мора да је неко доставио на Камп Ноу допис по којем је ФИФА забранила његово коришћење у току фудбалске утакмице. 

Разлози слома некада најбољег тима на свету имају корен у библијској мудрости коју сам цитирао у на почетку забелешке. Барселона је дозволила себи да умисли како њен систем и начин игре може да надвлада неке од основних неписаних закона фудбалске игре. У њиховој замисли није био потребан центарфор, није био потребан штопер, није био потребан шут и центаршут и на крају им је остао само посед лопте са којом нису знали шта да раде осим да покушају бесконачним низом међусобних додавања са њом да се ушетају у гол, а то није могло да прође против иоле добро организоване екипе у фази одбране. Ако се поврх свега дода и медијска помпа која их је пратила и која се састојала углавном од панегирика и трке ко ће да смисли неукуснији и љигавији  суперлатив, разумљиво је да су им главе и даље чврсто биле у облацима. Као резултат тога оно што је некада сматрано апотеозом фудбала постала је једна ужасна декаденција истог и епитом немоћи. 

Једна од главних манифестација некритичког обожавања Барселоне је и мит о Лионелу Месију који га константно држи на пиједесталу. Претходних годину дана у низу утакмица се показала једна до данас скривена чињеница, а то је да Меси никада не игра добро када Барселона не игра добро, односно да ( бар у мечевима против великих тимова) Меси никада не "повуче" екипу када јој не иде и никада не одигра потез који подигне њен ниво игре. Напротив, готово редовно се утопи у сивило целог тима које, услед тога што је Барелонин систем у основи "прочитан", наступа све чешће. 

И пре Барселоне су постојали тимови који су трофејима и стилом игре мењали фудбалску историју. Поменимо само Херерин Интер, Кројфов Ајакс, Ливерпул са краја 70-тих и почетка 80-тих...Сви они су имали свој рок трајања и сви они су после имали дуге сушне периоде по питању успеха управо зато што нису могли да прихвате да је њиховом систему пронађен контра-систем и да сходно томе свој морају модификују и мењају. Иста судбина чека и Бареслону уколико настави са тенденцијом самозаљубљености. Титула коју ће освојити ове сезоне у Шпанији може само да их завара и да се претвори у "лабудову песму".

Али каква је вероватноћа да ће учити на туђим грешкама када већ нису на сопственим?

И овако се брани држава

Данас ми је пажњу привукла једна вест која је у уској вези са мојом јучерашњом забелешком о изборима у Италији:

БЕРЛИН – Немачки опозициони лидер Пер Штајнбрик изјавио је да су на изборима у Италији победила „два кловна”, па је италијански председник Ђорђо Наполитано, који се налази у посети Немачкој, због тога отказао сусрет са њим.
Коментаришући резултате парламентарних избора у Италији, Штајнбрик је јуче рекао да је „донекле разочаран победом два кловна”.

Председник Италије Ђорђо Наполитано је стари комуниста и партизан и сигурно не гаји никакве ни идеолошке ни личне симпатије према Берлусконију(иако их вероватно има за Грила) али му као човеку старог кова на памет не пада да лична осећања стави испред својих дужности међу које спада и чување части државе на чијем је челу и њених грађана. Наполитанов гест је једини прави одговор на увреде које надмени евроунијати упућују Италијанима.

Када ћемо ми да добијемо неког оваквог на челу државе?

26.2.13

Подмуклост савременог новинарства - пример Италије

Избори у Италији донели су својеврсну пат позицију између неколико супротстављених партија и фракција и неизвесно је како ће се, ако уопште, формирати влада. Али то за Италију и није нека новост. Уосталом, сами избори и њихови резултати нису примарни фокус ове забелешке већ извештавање медија, поготово ван Италије, о њима као школском примеру онога што је колега Сиви Соко еуфемистички назвао "управљање утисцима". 

На једном од италијанских спортских форума сам претходне две године видео потпис једног од 
дискутаната који је описао политчку ситуацију у Италији насталу након тзв. "кризе еврозове": "Шта је сличност између Монтија(премијера Италије у претходне 2 године) са једне и Стаљина, Хитлера и Пиночеа са друге стране? Сви они не дозвољавају да се гласа! Живимо под режимом!" То је било то, истина потпуно огољена, без икаквих димних завеса и политичких конструкција креираних са циљем да је прикрију. Монти је изабран под притиском ултиматума Брисела и банкарских институција са задатком да спроведе тзв. мере штедње од стране претходног сазива парламента који је изабрао представнике са другачијим програмом и под другачијим околностима. Радило се о класичној превари бирача смишљеном ван граница земље(звучи познато, зар не?).

У недељу и понедељак Италијани су коначно добили шансу да на биралиштима изразе своје мишљење о Монтију и његовој влади, а за мишљење евроунијатског естаблишмента и њима потчињених медија о резултатима не треба ићи даље од вести коју сам дао у првом линку. Ево карактеристичних делова:

Стефано Фасина из Демократске странке истиче да је највеће изненађење отпорност феномена Берлускони, који, како наводи, упркос губитку гласова успева да блокира обнову земље и наставља да наноси штету Италији.

Ово је једна од типичнијих  метода коју медији са не толико ни скривеном политичком агендом користе у оцрњивању идеолошких противника: цитирање јасно заинтересоване стране  као да је реч о непристрасном посматрачу. О евентуалном балансирању са изјавом представника супротне стране ни говора нема.

Овај примерак, међутим, је бледа сенка у односу на оно што је написао коментатор Франс Преса:
Главно питање које ће се решити на овим изборима, који би могли да обликују будућност једне од највећих европских привреда, јесте да ли ће Италија задржати курс болних економских реформи или ће се вратити старој навици расипништва и инертности, оцењује агенција Франс прес.

Особа која је коментар написала је овим редовима сама у потпуности и савим недвосмислено одбацила било какве претензије ка извештавању у смислу давања информација о чињеницама и у потпуности пригрлила улогу пропагандисте Брисела са свим идеолошким флоскулама и начином размишљања који влада у евроунијатским владајућим круговима. Баш као и владајући кругови за чији рачун пише, писац текста њихову идеологију проглашава једино могућом будућношћу и свако противљење истом етикетира бројним пежоративним (дис)квалификацијама без и најмањег макар привида покушаја да се разуме зашто један значајан број људи сматра да је бриселски програм тзв. штедње штетан по њих и њихову земљу.

И да још једном поновим, све ово смо могли да окусимо на сопственој кожи, а сада можемо да видимо како се медијски терор евроатлантизма врло лако окреће против једне од чланица која се усуди да макар мало одступи од линије које је утврдио политбиро. То нека буде и доказ да исти тај терор над нама неће престати нашим прихватањем еуРопства, макар онима који су имало спремни да прихвате чињенице.

7.2.13

Ричард Трећи - прототип прекрајања историје кроз културу

Прошле недеље, ДНК анализа скелета пронађеног испод једног паркинга у Лестеру у Енглеској је потврдила да је реч о посмртним остацима Ричарда Трећег, једног од најконтроверзнијих енглеских монарха, а скоро сигурно и најоклеветанијег.

Ричард Трећи је широкој публици најпознатији по истоименој Шекспировој драми у којој је представљен као архетипски зликовац, физички деформисан, апсолутно неморалан, циничан, бруталан, лицемеран, убилачки...На почетку драме Ричард носи титулу војводе од Глостера као рођени брат краља Едварда Четвртог, након чије смрти уз помоћ политичких махинација лишава наследства Едвардове синове, Едварда и Ричарда и сам преузима престо. Овде свака сличност са историјским ликом, изузев његове касније погибије у бици код Бозворта и још понеких детаља, престаје. 

У Шекспировој драми, Ричард затвара и убија трећег брата Кларенса, принчеве Едварда и Ричарда(своје нећаке), њихову мајку, некадашње присталице као што је војвода од Бакингема, успева да наговори на брак удовицу једне од својих претходних жртава лажно јој изјављујући љубав и представљајући се  као покајник и на крају кукавички покушава да побегне са бојног поља када је постало јасно да је битка изгубљена уз већ чувени монолог "Коња! Коња! Дајем краљевство за коња!"("A horse! A horse! A Kingdom, for a horse!")

У стварности, не постоји никакав доказ да је Ричард, иако их је затворио у Лондонску кулу, дао да се његови нећаци убију. Непосредно након његовог крунисања принчеви су нестали. Нема никакве сумње да је Ричард имао интереса да их убије. Околности под којима је преузео престо су крајње мутне, чак и по непристрасним историчарима, и сигурно је постојала могућност да један од њих кад порасте истакне претензије на престо и тако угрози Ричарда и/или његове наследнике. С друге стране вести о њиховом нестанку су у Енглеској изазвале констернацију и знатно пољуљале Ричардов ауторитет и популарност код народа која није била мала. Таква реакција се могла предвидети и тешко је веровати да би се у таквим околностима Ричард олако одлучио на такав корак, поготово на самом почетку владавине. Не постоје никаква сведочења о томе да их је неко одвео из Лондонске куле по наређењу краља и убио што је прилично чудно чак и за Средњи век. Осим тога, интерес да их убије имао је и каснији Ричардов супарник, Хенри Тјудор, војвода од Ричмонда, будући краљ Хенри Седми који је према неким изворима нервозно реаговао на бројне гласине у то време да су се принчеви појавили. 

Поред овога, у питање се доводи и Шекспиров физички портрет Ричарда Трећег који је у драми представљен као грбавац, сасушене руке. Најнетачније су, међутим, приказане околности Ричардове погибије. Сасвим различито од кукавице спремне да преда престо да би сачувао свој живот, Ричард се сам ставио на чело својих ударних трупа у покушају да одлучним јуришем удари у центар надмоћне непријатељске армије и убије самог Хенрија. На том путу је, по сведочењима, посекао бројне ратнике укључујући и Хенријевог барјактара и убијен је тек након што је безмало дошао до свог непријатеља.

Откуд онда толики несклад између драматичног портрета и историјских чињеница? Он лежи у несигурности династије Тјудора, чији је Хенри био родоначелник, за сопствену власт. Наиме, по традиционалним критеријумима, претензије Тјудора на енглеску круну су лежале на климавим темељима и заснивале су се на браку са једном даљом рођаком куће династије Плантаџенета којој је припадао Ричард. По том и таквом критеријуму скоро свака већа племићка породица је имала право да да краља. Поред овога, постојала је и стигма регицида, чињенице да се на престо стигло након убиства законитог монарха. Да не би изгледало да су Тјудори по праву голе силе засели на престо, почели су да стварају легенду о Ричарду као убилачком, лудом, безбожном, тиранину који је једноставно морао да буде свргнут, једна својеврсна средњевековна верзије максиме "нелегално, али легитимно". Историчари из тог времена су свесрдно објављивали списе подржавајући овакву искривљену слику о Ричарду, а жртва те и такве праксе био је и Шекспир. Може се слободно рећи да су Тјудори увели културу вилификације и демонизације противника прво у историографију, а преко ње и у друштвено-политички дискурс.

Случај Ричарда Трећег опомиње али и даје наду. Он показује да је принцип наводног "моралног императива" превише подложан злоупотребама да би се могао и смео прихватити као апсолутан, као и да никада није касно поставити ствари на своје место и поправити своју репутацију. 

5.2.13

Граница одмазде и наводног моралног императива(још мало о Тарантиновом „Ђангу“)


По мени, није прикладно да историјско штиво да себи за право да изриче моралне пресуде. Прво, то није правилан историјски метод, друго, такво понашање је арогантно и надмено .  – Ричард Еванс, историчар, у предговору за своју књигу „Долазак Трећег Рајха“.

Као и свако уметничко дело, Тарантинова „Ђангова освета“ изазива бројне критике, интерпретације и анализе из најразличитијих углова које истучу разне њене елементе. Једна од њих нам стиже од НиколеТанасића и њен нагласак је на „црно-белој“ моралности главних актера. Танасић такву поставку види као најпозитивнији део филма:

Разлог због кога је жанр вестерна свакако био најпримамљивији Тарантину јесте његова црно-бела моралност, због које је он одувек био и остао парадигматски холивудски жанр, чак и након што су вестерни увелико престали да доминирају америчком филмском продукцијом. Морална искључивост и неумитност казне за почињена злодела, без плачљивог нео-холивудског инсистирања на „поштовању закона“, „демократских процедура“ и „људских права“ представљају лајт-мотиве безмало свих Тарантинових филмова, као и централну тематику његових „великих филмова“ из последње деценије – „Убити Била“ и „Неславне копилади“. У „Џангу“, међутим, он иде корак даље, стављајући холивудски црно-бели моралитет у непосредни контекст „црно-белих односа“ у САД, заоштравајући и радикализујући једну од тема која у америчком друштву подлеже управо најжешћој (ауто)цензури. При томе Тарантино робовласништво и милитантни јужњачки расизам третира на потпуно исти начин на који је у „Копилади“ третирао нацизам, као радикално зло са којим „нема преговарања“, према коме „нема толеранције“ и које треба беспоштедно уништавати свим средствима. Он не претендује да по овом сложеном питању „сагледа реалну слику“ и „покрије све углове“, његово приповедање је потпуно црно-бело и идеализовано, како једном вестерну и приличи. 

Моја основна замерка Танасићу је што у овој анализи слепо прихвата тај и такав концепт не раздвајајући прошлост од садашњости и филмску причу од стварног живота и да, с тим у вези, не поставља нека општа питања о принципу освете као правде.

Иако звучи примамљиво на први поглед, теза о праведности која треба да надвлада „демократску процедуру“ је подложна бројним злоупотребама. Тарантино свој морални суд према „злу које треба беспоштедно уништавати“ даје из комфора своје режисерске фотеље уз помоћ накнадне памети и информација које непосредним актерима самих догађаја често нису биле доступне, а луксуз таквих моралних пресуда о неким историјским догађајима уживамо и ми као публика на основу истог начина размишљања. Само по себи то није ништа лоше, али то, баш као што Ричард Еванс у горепоменутом цитату каже, не може да буде историја, а поготово не може да претендује да то буде. Још мање такав начин размишљања може да буде прихватљива друштвена матрица као што Танасић имплицитно сугерише.


Танасићево олако усвајање „беспоштедног уништавања зла“ без освртања на законске норме звучи још гротескније ако се има у виду чињеница да су Србија и српски народ били жртва једне од најтежих злоупотреба те тезе. Наиме, непосредно након агресије НАТО на СРЈ британски парламент је формирао комисију која је испитивала легалност акције и која је донела закључак да је она „нелегална али легитимна“, формулација која је варијација на тему неопходности „моралног деловања“ и „обрачуна са злом ван стриктног поштовања закона“.

Током 1990-тих „принципи старог Холивуда“ за којим Танасић жали и екс пост факто моралистичке придике(против чијег уношења у историјску науку упозорава Еванс) које су из тих „холивудских принципа“ изашле као супститут за историју и поуке које ње треба извући и као такве сервиране широким народним масама су постале звезда водиља новим политичким класама уместо хладнокрвне правно-политичке анализе и створили читав низ „суперхероја“ и „спаситеља света“ у покушају који, опијени огромном моћи која им је стицајем историјских околности  допала  у руке, очајнички траже „дефинишућу борбу“ свог времена и фантазирају да су нови Черчил. У таквој ситуацији нема више ни закона ни правде, већ само арбитрарне самовоље моћника који себи дају за право да пресуђују по личним критеријумима и квазиморалним назорима који на конкретну ситуацију нису применљиви(оставимо по страни интересну компоненту). Није нимало случајно то што је главни аутор НАТО агресије Бил Клинтон био идеолошки и духовно повезан са Холивудом и индустријом забаве као ниједан амерички председник пре њега.

Што нас доводи до питања из наслова ове забелешке: где је граница? Где престаје легитимна одмазда према злу које је почињено према неком и почиње сирова осветољубивост и/или арбитрарна тиранија? Где жртва зла сама почне да се предаје истом или сличном злу и тиме скоро брише границу између себе и свог мучитеља? Да ли је "праведни осветник" и "заштитник слабих" заиста то за шта се издаје или само цинични, саможиви моћник? Не претендујем да је одговор који ћу овде дам потпун и коначан али се надам да се у њему крије бар зрнце истине.

Вратио бих се по ко зна који пут Вагнеру као некој врсти путкоаза. У трећој сцени „Рајнског злата“, првој од четири музике драме тетралогије „Прстен Нибелунга“, видимо како је Нибелунг-патуљак Алберих који је украо злато Рајнским девицама сачинио себи прстен моћи помоћу којег је свој народ учинио робовима и натерао их да за њега копају злато у подземном свету Нибелхајму. Свог брата Мимеа је натерао да му сачини магични шлем, Тархелм, помоћу којег може да се претвори у било које биће. Након што је добио Тархелм, Алберих је сурово избичевао Мимеа и оставио га да се превија од болова. Тада у Нибелхајм стижу врховни бог Вотан и бог ватре Логе и Миме њима излаже муке своје и других Нибелунга. Током излагања, међутим, видимо и наговештаје друге стране Мимеа:

„Ох, јадан ја!

Наметнуо ми је најтежи задатак!
Наредио ми је да му скујем шлем
дао је прецизна упутства како да се направи
мудро сам приметио да велика моћ лежи
у тој металној направи.
Хтео сам шлем да задржим за себе
и путем његове магије
побегнем од Алберихове власти
а можда и самог тиранина да надмудрим
и савладам га
и отмем му прстен
и да ја,
иако сад потчињен том зликовцу,
будем господар, а он роб

У трећој драми тетралогије, „Зигфриду“, видимо Мимеа који се потпуно трансформисао из беспомоћне жртве према којој у „Рајнском злату“ осећамо сажаљење у бескрупулозног манипулатора, опседнутог (оправданом) мржњом према Албериху, жељног блага и моћи коју доноси прстен и освете коју ће извршити преко њега. Миме је једно својеврсно отелотворење поруке да избављење од зла не лежи у прихватању фундаменталних вредности тог зла коју код Вагнера симболизује прстен моћи као и да праведна освета, ма колико оправдана, не може у себи да укључи обичну промену улога у оквиру постојећег, изопаченог система, односно да обична промена улога неће лош поредак учинити добрим. Неопходно је потпуно раскринкати и уништити вредности на којима се изопачени поредак заснива.

Тарантино се, као што сам већ рекао не бави овим детаљно(мада сам крај "Проклетника" даје наговештај да је ипак дотакао ово питање), нити ставља своје јунаке у дилему или  позицију да можда постану само друга страна једне исте зле медаље. Њему као уметнику је то дозвољено, јер је можда своје дело тако намерно замислио као идеализовану ситуацију и оставио нас да размислимо о томе. Није, међутим, по мом мишљењу, препоручљиво да критичар такву идеалну фантазију, потпомогнуту већ описаним моралисањем преко временске дистанце и синдрома „генерала после битке“, безрезрвно усваја, поготово ако је и сам био жртва тешке злоупотребе таквог фантазирања.

4.2.13

„Ђангова освета“ – сјајан обрт улога уз понеку пропуштену прилику


Најновијим остварењем „Ђангова освета“  Квентин тарантино је створио, након „Убити Била“ и „Проклетника“, једну својеврсну трилогију на тему освете. „Ђанго“ је у том смислу ближи „Проклетницима“ јер иако освета у њему има личну компоненту њен основни мотив је злочин над колективом којем осветник припада.

Обрт улоге о којем се говори у наслову поново има везе са „Проклетницима“. Док је у претходном филму главни позитиван лик је официр америчке војске из Тенесија који је својевремно био робовласничка држава и део некадашње Конфедерације, а негативци нацисти, у „Ђангу“ главни позитиван лик је Немац, доктор Кинг Шулц, док су угњетачи и злочинци јужњачки робовласници. Ово није ни у ком случају Тарантиново јефтино подилажење нечијим сензибилитетима нити покушај да се успостави нека врста моралне еквиваленције већ један једноставан омаж ноторној историјској чињеници да је мање од једног века пре Другог светског рата историјска улога по питању расних односа и злочина на расној основи била у извесној мери другачија.

 Немачка је наиме, током 19., нарочито у првој половини, века важила за гнездо револуционарне слободарске мисли коју су локални краљеви и принчеви дуго покушавали да угуше. Поред овога, велики број војника Уније(севера) чинили су немачки имигранти од којих су значајан део чинили управо избегли од политичке репресије који су над њима спроводиле реакционарне снаге(пукови из Висконсина и Минесоте су скоро искључиво били сачињени од ових људи који су чак и међусобно комуницирали на немачком па су тако још више одавали код просечног Јужњака утисак стране армије)(1). Тиме што је показао да је прошлост две нације била не тако давно сасвим другачија(о „расним односима“ у САД из тог времена знамо довољно и нема потребе о њима нашироко причам), Тарантино предочава да им је будућност могла отићи у потпуно другом смеру од онога у који је на крају отишла, и да нема апсолутно ништа инхерентног у „екцепционализму“ којим се неки у америчким политичким круговима бусају у прса.

Баш као и у „Проклетницима“, насловном лику Шулц даје могућност да освети своје патње. Шулц, баш као и његов еквивалент из „Проклетника“, поручник Алдо Рејн, за тај гест чини како из моралних разлога и убеђења(Шулц јасно у једној сцени каже „Презирем ропство“) тако у почетку и из користољубља(Рејн као војник чији је циљ да добије рат, Шулц као ловац на уцене). Како филм протиче, тако користољубиви мотиви нестају и Шулц схвата да му је у неку руку људска дужност да Ђангу помогне да пронађе супругу Брунхилду(о симболици њеног имена у једној другој забелешци). И коначно, исто као и у „Проклетницима“ и у „Убити Била“, зло нането жртвама је апсолутно и нема никаве корене у неком претходном сукобу, стварном или измишљеном што чини освету не само разумљивом већ и пожељном публици(у „Убити Била“ лик којег тумачи Мајкл Медсен чак и каже: „Та жена заслужује своју освету, ми сви заслужујемо да умремо“). Што ме доводи до прве замерке филму...

Тарантино се у „Ђангу“, као и у „Проклетницима“, не бави питањем где освета престаје, где је граница између ње и каприциозне, тиранске, самовољне назови правде где границе добра и зла постају све теже за одредити. Изузев делимично у једној сцени, главни јунак ниједном није стављен у ситуацију да се запита да ли иде предалеко, да ли људи које убија заиста то заслужују. По мени, то је у нашем времену и те како битно филозофско питање и с тим у вези никако не могу да будем сагласан са освртом Николе Танасића који ту и такву осветничку правду без икаквих ограда види као позитивну(критички осврт на Танасићев текст биће, надам се, сутра). Можда је Тарантино оставио ову тему за неки будући пројекат...

Друга моја замерка „Ђангу“ је, по мени, недовољно развијен лик Стивена, тзв. „кућног црнца“ у тумачењу Семјуела Л. Џексона, који се у потпуности идентификовао са злотворима свог народа. Тарантино код Стивена само констатује чињенично стање без покушаја да проникне у његове мотиве и психолошко стање иако је за то било места без да се ишта одузме од главне приче.

И коначно, иако Леонардо Ди Каприо у улози главног негативца Келвина Кендија надокнађује пропуштено(био је предвиђен за улогу Ханса Ланде из „Проклетника“ уместо Валца) и оваквом улогом , односно начином на који ју је одиграо, макар делимично оставља иза себе имиџ љубавника дечјег лица из „Титаника“, његов лик у мени побуђује помешана осећања по питању развијености. Иако у Кендију видимо назнаке начитаности и културе, испоставља се да се ради о класичном скоројевићу. На први поглед, то га чини карикатуралним зликовцем из стрипа, али историја је пуна и таквих који су наводну љубав према култури користили као маску за своје злочине, и оних злочинаца који су били у стању да схвате уметност и њену хуману поруку али и да чине бројна зла. Лично, нисам сигуран да ли би Келвин Кенди направљен по овом другом моделu додао или одузео филму.

Ови недостаци и недоумице, међутим, не мењају суштину и чињеницу да је филм, по мом мишљењу, за препоруку. Прича је, за разлику од неких ранијих Тарантинових остварења, праволинијска, са изузетком неколико флешбекова. Глумачка екипа на нивоу, на челу са Кристофером Валцом у улози доктора Шулца(још један обрт улоге у односу на „Проклетнике“) и Џејмијем Фоксом у насловној улози. Тарантино је одржао континуитет омажа шпагети-вестернима како насловом тако и камео-улогом оригиналног Ђанга, легендарног Франка Нера и једном од песама из тог циклуса. Поред овога, Тарантино је задржао тенденцију давања улога помало заборављеним звездама. У „Петпарачким причама“ то је био Џон Траволта, док је у „Ђангу“ упитању Дон Џонсон. Видећемо да ли ће сарадња са Тарантином васкрснути и Џонсонову каријеру...

Све у свему, као и код већине Тарантинових филмова, има довољно и за љубитеље акције и пуцњаве и за оне које би из свега да извуку неку поуку.

(1) Писац ових редова се магловито сећа једне серије у продукцији бивше  Источне Немачке која се приказивала крајем 1980-тих на ТВ Београд и која је говорила о једном немачком револуционару из 1848(да ме убијете не сећам се назива нити о којој личности се ради). Оно што сам посебно запамтио је сам крај у којем главни јунак предводи одред војске Уније у Америчком грађанском рату кроз једну шуму и гине у конфедералној заседи. Тада ми није било јасно откуд он у Америчком грађанском рату али сам каснијим проучавањем историје то сазнао. 

1.2.13

Поређење у потпуности на месту!

Данас сам видео вест у стилу "човек је ујео пса". Наиме, функционер из Европске уније је коначно рекао нешто што има смисла: 

Премијер Холандије Марк Руте рекао је данас да би европским земљама требало да буде дозвољено да изађу из важних европских институција након што им приступе, укључујући Европску унију, еврозону и шенгенску зону.
У писму упућеном парламенту, Руте је рекао да би та могућност захтевала промену споразума, јер Мастрихтски уговор и Шенгенски споразум не дозвољавају излазак.
Овим писмом Руте је поновио свој став о том питању који је недавно изнео током Светског економског форума. Тада је рекао да ЕУ не би требало да буде као "Хотел Калиформија" из песме групе Иглс (The Eagles), из којег "можеш да се ођавиш кад год хоћеш, али који никад не можеш да напустиш".

Може ли неко о овом болдованом да обавести Ивицу Дачића?

А што се поређења тиче оно је потпуно на мести јер је песма "Хотел Калифорнија" замишљена као алегорија на пакао. Још када се прочитају стихови паралеле са нашом ситуацијом постају све израженије.